د. عيسى الدودي:انتقال الغنائية العربية إلى الأندلس وأوربا

شارك هذه المقالة مع أصدقائك!


كان الشعر العربي ولا يزال شعرا غنائيا بامتياز، اقترن بالموسيقى والغناء والطرب، فكانت الأذن الموسيقية العربية تستعذب الألحان والأنغام كما تستعذب الأشعار، فامتزجت الأشعار والأراجيز بالألحان والأنغام في مجالس الأمراء والسلاطين، وفي مقدمة صفوف المحاربين، وأثناء القيام بالطقوس الدينية. ونبغ عدد كبير من رجالات هذا الفن خاصة في العصر العباسي الذي ارتفعت فيه أسهم الشعر الغنائي، وطفى فيه إلى السطح الاهتمام المتزايد بالموسيقى.

وقد ساهمت الظروف في انتقال عدد من الموسيقيين ـ وعلى رأسهم زرياب ـ إلى الأندلس، فنقلوا معهم هذا التراث الموسيقي الزاخر، وتلقوا هناك الاستقبال والحفاوة اللازمين، فترعرع هذا التراث بتفاعله مع مؤثرات محلية، وظهور فنون أدبية جديدة كالموشح والزجل.

وعلى حد تعبير محمد بنعبد الله فإن: «الباحث في التراث الشعري والفني عند العرب يقف على حقيقة أدبية ماثلة بين ثنايا هذا التراث تكشف بجلاء عن وحدة منبع الشعر والموسيقى، وعن أصل نشأتهما في ثقافتنا العربية القديمة كتعبيرين إبداعيين من أجمل إبداعات الإنسان العربي، ومن أجمل وأخطر ما تمخض عنه فكره، وجاشت به روحه، وفاض به وجدانه، فعُدَّ له ذلك بحق من خير صناعاته، وقوام حياته…ومن الحقائق المعروفة والمقررة عند النقاد العرب والقدماء والمحدثين أن الشعر العربي نشأ نشأة غنائية، وأن الموسيقى كانت دائما مرتبطة بهذا الشعر ارتباطا عضويا وثيقا منذ نشأته الأولى»[1]. وهكذا ظل الشعرعلى الدوام مقترنا بالوزن والإيقاع والموسيقى، وحسب عباس الجراري فإن: «الإبداع الشعري رهين بالإيقاع المتمثل فيما يحدثه الهيكل والإطار والوزن من موسيقى خارجية، وما تثيره التفعيلات التي يحثها تنامي القصيدة، من موسيقى داخلية تتبلور فيما ينبثق من الحروف والكلمات والتراكيب من تناغم تنبع منه علاقات تتزايد مرتبطة مع انفعالات الشاعر وأفكاره»[2].

وبالرجوع إلى التاريخ الموسيقي لهذه الأمة فقد اهتم بهذا الجانب كل من الخليل بن أحمد الفراهيدي واضع الأوزان العربية، والكندي فيلسوف العرب، وابن سينا والفارابي، وأشهر هؤلاء جميعا في هذا المضمار زرياب وسمي بهذا الاسم: «لسواد لونه وجمال صوته وفصاحة لسانه، فشبه بطائر الزرياب ذلك الغريد الأسود»[3]. ومن المعروف أن هذا الفتى ترعرع في كنف أستاذه إسحاق الموصلي، فأخذ عنه قواعد وأصول الموسيقى والغناء، واستطاع في وقت مبكر من حياته أن يشب عن الطوق، وأن يظهر مواهبه العالية وأدائه الجيد، وتمكن من إثارة إعجاب الخليفة هارون الرشيد، مما أثار حفيظة أستاذه، فساءت العلاقة بينهما، فكانت وجهة زرياب بعد ذلك القيروان ومنها إلى قرطبة عاصمة الأندلس حينئذ.

وهناك أسس مدرسة موسيقية متفردة مستفيدا من المؤثرات المشرقية، وموظفا العوامل المحلية كتعطش الأمراء الأندلسيين للغناء والطرب، وانتشار الأغاني الشعبية، وبوادر ظهور الموشحات والأزجال، وهكذا: «فقد وجد زرياب في بلاط عبد الرحمن بن الحكم ما مكنه من أن ينهض بدور كبير في هذا المضمار، تمثل في تكوين مدرسة متميزة بأسلوب تعليمي خاص وفي تغيير مضراب العود إضافة إلى وتر خامس»[4].

وأفضل ما نقله زرياب إلى الأندلس آنذاك النوبة[5] أو ما يسمى بمراسيم زرياب، وارتبط هذا المصطلح: «بالموسيقى الأندلسية حتى ظُنَّ أنه لم يكن معروفا في غيرها، في حين أنه كان مستعملا في العصور الأولى بالمشرق، يعني عند المغنين المَرَّة أو الدور، وربما أفاد الجماعة من الموسيقيين»[6]، وهي مشرقية الأصل، وحسب صاحب كناش الحائك[7] الذي قام برحلة طويلة بين المصادر الأدبية والفنية والمصادر الغنائية بالجزائر وتونس والمشرق، فإن: «مصطلح “الدور” قُصِد به:

ـ نوبة المغني بين أقرانه.
ـ أبيات شعرية من اثنين إلى خمسة، يطلق على لحنها صوت.
ـ بيت من موشح أو زجل أو مزنم عبارة عن غصن أو قفل.
ـ التشكيلة النقْرية [التيك والدوم] ويقصد بها الضربات الخفيفة والقوية في الجملة الموسيقية»[8].

ولعل بوادر”النوبة” أو”الدور” أو”المرة” وما شاكلها من الأسماء ليست وليدة الأندلس، بل كان لها وجود عند العرب في المشرق، فقد ذكر صاحب المستطرف أخبارا كثيرة عن الغناء في مجالس الخلفاء وفي الأندية والمجالس على شكل أدوار[9]…من ذلك ما حَدَّث به أبو جعفر البغدادي، وجاء الغناء فيه على شاكلة النوبة: «حدثني عبد الله بن محمد كاتب بغداد عن أبي عكرمة قال: خرجت يوما إلى المسجد الجامع فمررت بأبي عيسى بن المتوكل، فإذا على بابه المشدود، وهو أحذق خلق الله بالغناء، فقال: أين تريد يا أبا عكرمة؟ قلت المسجدالجامع…فقال: ادخل بنا إلى أبي عيسى…فجلست، فأتينا بطعام كثير، فلما انقضى أتينا بالشراب، وقامت جارية تسقينا شرابا كالشعاع في زجاجة كأنها كوكب دري…فدعا أبو عيسى بالمغنين وهم المشدود ودبيس ورقيق. ولم يكن في ذلك الزمان أحذق من هؤلاء الثلاثة بالغناء، فابتدأ المشدود وغنى يقول:

لَمَّـــــا اسْتَقَلَّ بِأرْدَافٍ تُجَــــــاذِبُهُ♣ واخْضَرَّ فَوْقَ بَيَاضِ الدُّرِّ شَارِبُهُ
وأشْرَقَ الوَرْدُ مِنْ نِسْرِينِ وَجْنَتِهِ ♣ واهْتَزَّ أعْلاهُ وارْتَجَّــــــتْ حَقَائِبُهُ
كَلَّمْتُهُ بِجُفُــــــونٍ غَيْرِ نَاطِقـَــــةٍ ♣ فَكَانَ مِنْ رَدِّهِ مَا قَـــــــالَ حَاجِبُهُ

ثم سكت وغنى دبيس:

الحُــــــبُّ حُلْوٌ أمَّرْتُــــهُ عَوَاقِبَــــــــهُ♣ وصَاحِبُ الحُبِّ صَبُّ القَلْبِ ذَائِبُهُ
اسْتَوْدَعَ اللهُ مَنْ بالطَّرْفِ وَدَّعَنِــــــي♣ يَوْمَ الفِراقِ ودَمُ العَيْـــــــنِ سَاكِبُهُ
ثُمَّ انْصَرَفْتُ وَدَاعِي الشَّوْقِ يَهْتِفُ بِي♣ إرْفَقْ بِقَلْبِكَ قَدْ عَــزَّتْ مَطَالِبُــــهُ

ثم سكت وغنى رقيق:

بَدْرٌ مِنَ الأنْسِ حَفَّتْهُ كَوَاكِبُــــهُ♣ قدْ لاح عَارِضُهُ واخْضَرَّ شَارِبُهُ
إنْ يُوعَدِ الوَعْدَ يَوْمًا فَهْوَ مُخْلِفُهُ♣ أو يَنْطِقِ النُّطْقَ يَوْمًا فَهْوَ كَاذِبُهُ
عَاطَيْتُهُ كَدَمِ الأوْدَاجِ صَافِيَــــة ً♣ فَقَامَ يَشْدُو وقدْ مَـالتْ جَوَانِبُــــهُ…»[10].

ونتيجة للتطور الذي عرفه هذا المصطلح في الغرب الإسلامي فأصبح يعني: «مجموع الأجزاء التي يتتابع أداؤها داخل طبع خاص وبموازين متنوعة، مما يدل على تأليف موسيقي متكامل يختلف عما كان معروفا عند العرب في الجزيرة من خلال نظام “الصوت”»[11].

وبعد سقوط الأندلس فقد حافظ المغرب العربي على هذا التراث إلى يومنا هذا في إطار ما يسمى بالموسيقى الأندلسية، وأقر بهذه الحقيقة عباس الجراري بقوله: «فإن من حسن حظ هذا التراث أنه انتقل إلى المغرب العربي الذي حافظ على جوانب كثيرة منه مثلما حافظ على إرث ضخم من حضارة الأندلس وثقافتها»[12]، ومازالت هناك مدن مشهورة بهذا التراث لحد الساعة كتطوان والرباط وفاس. والنوبة في طرب الآلة المغربي: «إبداع عربي أندلسي يستمد جذوره من مفهوم النوبة التي عرفها الشرق الإسلامي»[13].

وتوصلت الأبحاث في هذا الميدان إلى أن تراث الموسيقى الأندلسية ورثه المجتمع الإسباني بعد السقوط، إذ حافظ عليه المورسكيون والمدجنون والمستعربون، ونقلوه أبا عن جد إلى يومنا هذا، ويرون بهذا الصدد نوعا من التشابه الملحوظ بين الغناء الأندلسي الذي ساد في أواخر الوجود العربي الإسلامي بالأندلس الذي كانت تطغى عليه مسحة حزينة، ونوع من غناء “الفلامنكو” الذي يسمى بالغناء العميق Cante Fondo الذي يرجعه بعض الباحثين إلى أصل غجري نظرا لما عرفه الغجر من محن وتمزق. إلا أن الشاعر الإسباني”لوركا” ـ في إطار أبحاثه في الموسيقى والشعرـ وجد شبيها له في أغاني المغرب، ويرى كذلك أن هذه المميزات والخصائص ذاتها نجدها في أغاني جنوب إسبانيا (أندلسيا)، وهي أغانٍ ما زالت تحتفظ بشبه كبير بالموسيقى التي تعرف الآن في المغرب والجزائر وتونس[14]. ويوضح هذا الأمر الأستاذ أحمد الكمون بقوله أن: «أوتار القثارة التي ترافق غناء الفلامنكو بعزفها الحزين الباكي أحيانا، وعزفها السريع الغاضب أحايين أخرى، قد سقلت النفس العربي والعبري والغجري القديم وأعطته طابعا غربيا، ولكنه بجمالية لا مثيل لها، بحيث يترجم بجلاء ذلك التصادم المثمر بين الشرق والغرب الذي جعل شبه الجزيرة الإيبيرية (جزيرة للثقافة)»[15].

وبعودتنا إلى “غرسية لوركا” باعتباره من المحافظين على هذا التراث الموسيقي الأندلسي القديم، فإنه ولا شك مارس تأثيره على كل من الموسيقى والشعر، واهتم بهما أيما اهتمام، ففي مجال الموسيقى ابتعد شيئا فشيئا عن البيانو واهتم بالموسيقى التراثية التي كان يسمعها وهو طفل في غرناطة، فقد: «تشرب لوركا وهو طفل أغاني التراث الأندلسية من شفاه الخدم في البيت الذي ولد فيه واللائي سيذكرهن بحب بعد سنين لاحقة من حياته»[16]. وفي عام 1922 قام بمساعدة آخرين على إقامة مهرجان الأغنية العميقة في غرناطة الذي كان أهم حدث لهذه الموسيقى في التاريخ الحديث، وكرس بعد ذلك جهوده للأغاني الشعبية الإسبانية، وأدخل قطعا من أغاني العصور الوسطى وعصر النهضة إلى المسرحيات الإسبانية الكلاسيكية وهو آنذاك رئيسا للفرقة المسرحية الجوالة من الهواة المعروفة بالعربة. وأبلغ ما قاله عن رغبته في الحفاظ على هذا التراث الموسيقي قوله: «إن كل يوم يمر تسقط فيه ورقة من شجرة الغناء الأندلسية النبيلة، وقد حان الوقت للشعراء والموسيقيين والفنانين أن يشُدُّوا العزم وينقذوا هذا الكنز الموسيقي»[17].

أما الشق الثاني من اهتماماته وهو الشعر، فقد كانت الأندلس وتراثها الخيط الرابط بين دواوينه مثل: “كتاب القصائد” و”أغان أولى” و”أغان”، وكانت قصائده تغوص في تربة وأعماق الأندلس، مخضبة بتراثه وماضيه، مفعمة بالشوق والحنين. يقول في قصيدته “أغنية الأنهار الثلاثة”[18]:

نهر وادي الكبير
ينساب بين أشجار البرتقال والزيتون
نهرا غرناطة
ينحدر من الثلج إلى القمح
◊ ◊ ◊
أواه من الحب
الذي ذهب ولم يعد
◊ ◊ ◊
نهرا وادي الكبير
له لحية كالعقيق الأحمر
◊ ◊ ◊
نهرا غرناطة
أحدهما بكاء والآخر دم
◊ ◊ ◊
أواه من الحب
الذي ذهب مع الريح!…
خذي زهر البرتقال، خذي حبات الزيتون
يا أندلس إلى بحارك.
◊ ◊ ◊
أواه من الحب!

الذي ذهب مع الريح.

[1] ـ التراث الفني الغرناطي: جذوره ومحاولات توثيقه وتدوينه ـ محمد بنعبد الله ـ ندوة: البحث في التراث الغرناطي “حصيلة وآفاق” ـ تنظيم: كلية الآداب والعلوم الإنسانية وجدة، بتعاون مع مركز الدراسات والأبحاث الغرناطية وجدة ـ إعداد: مصطفى الغديري ـ منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية رقم [23]، سلسلة ندوات ومحاضرات [7] ـ الطبعة الأولى 1998 ـ ص: 95.
[2] ـ قصيدة الملحون: إبداع وتجديد ـ عباس الجراري ـ مقالة في: الأدب الشعبي المغربي ـ منشورات جمعية موظفي كلية الآداب والعلوم الإنسانية الرباط ـ مطبعة عكاظ/أكدال ـ ص: 54.
[3] ـ نفسه ـ ص: 122.
[4] ـ أهمية الموسيقى والغناء في حضارة الأندلس ـ عباس الجراري ـ ندوة: التراث الحضاري المشترك بين المغرب والأندلس ـ غرناطة 17،19 شوال 1412هـ/21،23 أبريل 1992م ـ مطبوعات أكاديمية المملكة المغربية، سلسلة “الدوريات” ـ الهلال العربية للطباعة والنشر 1993م ـ ص: 143.
[5] ـ لمزيد من المعلومات حول النوبة ، يمكن الرجوع إلى محاضرة: “إشكالية أندلسية النوبة”، لعبد الفتاح بنموسى، التي شارك فيها في ندوة:”البحث في التراث الغرناطي: حصيلة وآفاق”، والتي أقيمت بكلية الآداب والعلوم الإنسانية، جامعة محمد الأول، بوجدة، ما بين (11 ـ 13)، 1998.
[6] ـ أثر الأندلس على أوربا في مجال النغم والإيقاع ـ عباس الجراري ـ منشورات مكتبة المعارف ـ الطبعة الأولى 1402هـ/1982م ـ ص: 143.
[7] ـ جمع مؤلف “كناش الحائك” محمد الحسين التطواني المادة الشعرية لهذا الكتاب مرتبة على إحدى عشرة نوبة وهي : الاصبهان، والحجاز الكبير،والحجاز المشرقي، والعشاق، والماية، ورمل الماية، والرصد، وغريبة الحسين، ورصد الديل، وعراق العجم، والاستهلال.
[8] ـ كناش الحائك ـ أبو عبد الله محمد بن الحسين التطواني الأندلسي ـ تحقيق: مالك بنونة ـ مراجعة وتقديم: عباس الجراري ـ مطبوعات أكاديمية المملكة المغربية ، سلسلة “التراث”، الرباط 1999 ـ ابتداء من ص: 36.
[9] ـ ومنها جاء مفهوم الشعر الدوري، أي الموشحات والأزجال التي تتكون من لوحات تتسلسل بشكل تراتبي، وتنتهي كل لوحة بقفل موحد القافية مع بقية الأقفال على هذا النحو:
اللوحة الأولى: أ – أ – أ – هـ
اللوحة الثانية: ب – ب – ب – هـ
اللوحة الثالثة: ج – ج – ج – هـ
اللوحة الرابعة: د – د – د – هـ
[10] ـ المستطرف في كل فن مستظرف ـ شهاب الدين محمد بن أحمد أبي الفتح الأبشيهي ـ شرحه ووضع هوامشه الدكتور: مفيد محمد قميحة ـ دار الكتب العلمية، بيروت/ لبنان ـ الطبعة الأولى 1410هـ/1990م ـ ص: 425.
[11] ـ أثر الآلة على الملحون ـ عباس الجراري ـ في:” أثر الموسيقى الأندلسية في الأنماط الإيقاعية المحلية “ـ قدم هذا العرض في الندوة العلمية الدولية التي نظمتها جمعية رباط الفتح في نطاق مهرجان الموسيقى الأندلسية المنعقد من 20 شتنبر إلى 10 أكتوبر 1996 بالرباط ـ منشورات جمعية رباط الفتح ـ الطبع: دار المناهل، كتابة الدولة المكلفة بالثقافة الرباط ـ ص: 16.
[12] ـ أثر الأندلس على أوربا في مجال النغم والإيقاع ـ عباس الجراري ـ ص: 63.
[13] ـ إشكالية أندلسية النوبة ـ عبد الفتاح بنموسى ـ ندوة: البحث في التراث الغرناطي “حصيلة وآفاق” ـ ص: 92.
[14] ـ الجمالية الغرناطية من خلال الوجدان الإسباني ـ أحمد الكمون ـ ندوة: البحث في التراث الغرناطي “حصيلة وآفاق” ـ ص :174.
[15] ـ نفسه ـ ص:179.
[16] ـ لوركا والغناء الأندلسي العميق ـ ادوارد ستانتون ـ ترجمة: حسين عبد الزهرة مجيد ـ أزمنة للنشر والتوزيع ـ الطبعة الأولى: 1999 ـ ص: 9.
[17] نفسه ـ ص:15.
[18] ـ نفسه ـ ص: 73، 74.

نشر في 26/01/2007 12:20:00

‫0 تعليق